완전4도와 완전5도 간 대칭성

어떤 음정을 기준으로 잡고 그 기준 음정과 가장 비슷한 음정을 찾는 방법은 기준 음정의 주파수에 1.5배를 곱하는 것이다. 가령 기준 음정을 440Hz인 "A"로 잡는다면 "A"와 가장 비슷한 음정은 660Hz인 "E"가 된다. 즉 피아노 건반에서 "A"와 가장 비슷한 음을 내는 것은 "E"이다. 이 둘을 같이 치면 귀로 들었을 때 이질감을 느끼지 못한다. 이렇게 기준 음정의 1.5배를 하여 찾아낸 음계 간의 관계를 완전 5도라 한다.

 

A의 완전 5도는 E가 되고, 다시 E의 완전 5도는 B, B의 완전 5도는 F . . . . 이런 식으로 진행되면서 12개 음들은 순환 구조를 이루게 되며 이를 5도권 순환이라 부른다. 그런데 5도권의 순환 방향을 역으로 하면 4도권 순환이 된다. A의 완전 5도는 E이지만 E의 완전 4도는 A가 된다. 여기에서 뜬금 없이 숫자 4와 5가 왜 튀어 나오는지는 논하지 않겠다. (사실 저는 정확한 이유를 모릅니다)

 

완전5도는 기준음 1도와 가장 비슷한 음 높이를 찾아낸 것이며 수학적으로 볼 때는 기준음 주파수의 3조파에 해당하는 주파수를 한 옥타브 내의 음계로 모델링 한 것이다. 자세한 내용은 아래 링크를 참조.

https://ikipus.tistory.com/entry/Non-Linear-Music?category=190679

 

혹시 그럴 일은 없겠지만, 윗 글의 수식적인 부분이 궁금하다면 아래 링크 참조

https://ikipus.tistory.com/entry/Non-Linear-Music-%EC%88%98%EC%8B%9D-%ED%92%80%EC%9D%B4-%EB%B6%80%EB%A1%9D?category=190679

 

5도권 순환을 반대로 하면 4도권 순환이 되는 것은 당연한 상식 수준으로 알려져 있지만, 막상 그게 왜 그렇게 되는지에 대해서 진지하게 풀어 놓은 이야기를 아직은 들어 본 적이 없다. 나름대로 이런 저런 생각을 해 보니 결국은 음계 시스템에 대칭성이 부여되는 중요한 근거가 5도와 4도의 대칭적인 성질에 기인한다는 결론을 내리게 되었다. 어떤 분야이든 System이라면 내부에 대칭성을 지닌다. 완전5도와 완전4도는 기준음에 대해 맥놀이가 없는 완전한 음계이지만 두 음계는 능동과 수동의 관점에서 정반대의 성질을 띄는 대칭적인 성격을 지닌다.

 

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피타고라스가 맥놀이 없는 음을 찾는 방법으로 "1:2", "2:3", "3:4"의 현 울림 비율을 논했고 "1:2"는 완전8도, "2:3"는 완전 5도, "3:4"는 완전 4도의 지위를 부여 받았다. "1:2"이 완전인 이유는 옥타브가 뛰면서 맥놀이가 발생하지 않기 때문이고  "2:3"이 완전이 되는 원리는 윗 링크에서 주절 주절 엄청 써 놓았다. 여기에서는 완전 4도가 왜 3:4의 비율이 되는지 설명해 보고 그 의미에 대해 생각해 보려고 한다. 

 

피타고라스 방식대로 생각해 보면, A를 440Hz로 정해 놓고 A(440Hz)에서 220Hz 만큼 주파수를 더 높이면 E(660Hz)가 되고 다시 E를 기준으로 330Hz 만큼 주파수를 더 높이면 B(990Hz)가 된다. (물론 평균율에서는 E와 B의 주파수 값이 근사하기는 하지만 다른 값을 가진다. 평균율을 태생 자체가 적당한 에러를 감수하는 음계이다) 

 

이번에는 A(440Hz)에서 220Hz만큼 주파수를 더 높여서 E(660Hz)를 찾은 후 동일한 증대량을 적용하여 220Hz만큼 주파수를 높여보자. A(880Hz)가 나온다. (주파수가 2배이면 동일한 음계로 취급된다. 다만 옥타브가 다를 뿐이다)

 

기준 주파수의 1.5배를 하지 않고 이전의 주파수 증대량을 그대로 적용하면 그 이전의 음계로 되돌아간다. A에서 E를 찾았는데 다시 A로 되돌이표를 찍게 되는 것이다. 특정 주파수가 아닌 일반적인 관점으로 생각해 보기 위해 기준 주파수를 1로 놓고 변수 X,Y,Z로 그림을 그려 보면 다음과 같다.

 

Case2에서 "(1.5)X=Y" 과 "Y+(0.5)X=Z" 라는 수식을 도출할 수 있고 이 두 식을 연립하면 (4/3)Y=Z의 관계를 얻을 수 있다. 즉 Case2에서 Y의 4/3 배를 한 주파수가 Z가 된다. 음악에서는 음정이 2배가 되면 이를 동일한 음계로 취급한다는 전제가 있다.  따라서 Case2에서 Z를 반으로 나누면 1이 되고 이는 X의 동일한 값을 가지게 된다. 

 

Case2를 A(440Hz) 음정에 적용해 보면 아래 그림과 같다.

 

주파수가 아니라 피타고라스처럼 현의 길이로 따져 보자. 현의 길이로 따지면 주파수 비율의 역수가 적용된다. (고음역으로 올라갈수록 주파수 값은 커지고 현의 길이는 짧아진다. 즉 주파수와 현의 길이는 반비례 관계를 가진다) 따라서 기준되는 현의 3:4이 울리면 완전4도가 된다. 즉 E에 해당하는 현 길이의 3/4 길이가 울리면 완전 4도인 A 음이 나온다. 440Hz A 현의 길이를 1로 잡으면 660Hz E현의 길이는 2/3이고 여기에서 다시 3/4한 것이 880Hz A현의 길이가 된다. 2/3과 3/4를 곱하면 1/2이 된다. 즉 440Hz 현의 길이에서 2/3을 취하고 다시 그 길이에서 3/4를 취하면 440Hz A현의 길이가 반으로 줄어 들게 된다. 길이가 반으로 줄었으므로 한 옥타브 위의 880Hz A를 울리는 결과가 된다. 위의 그림과 동일한 과정이다.

 

꾸준히 1.5배의 주파수 증가량을 적용한 Case1에 대해 A(440Hz) 음정을 적용해 보면 아래 그림과 같다.

 

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음계의 세계에는 인플레이션이 있다. 자본주의 사회에서 수입증대량이 작년과 동일하다면 실질적으로는 가난해지는 것과 동일한 현상이 음계 시스템에도 있는 것이다. 주파수를 1.5배 증가시키면 5도권이 진행되지만 이전과 동일한 주파수 증가량을 적용하면 역방향으로 퇴보해 버린다.

 

기준 현의 2/3를 울리는 완전 5도를 찾는 것은 능동이다. 자신의 기준에서 자신과 가장 닮은 3조파 파형을 찾아가는 것이다. 주기가 1/3로 줄어드는 효과가 있기에 더 빠르게 변화하며 전진하는 듯한 역동적인 성격을 가진다. 5도권 방향으로 진행하면 장음이 나오는 것은 이 때문이다. C에서 출발하는 5도권 진행은 C -> G -> D -> A -> E -> B ->F#(Gb) 인데 C를 1도로 잡으면,  1도 -> 완전5도 -> 장2도 -> 장6도 -> 장3도 -> 장7도 -> 증4도 이다. 리디언 모드의 음계 구성이 이렇다. 모드 중에서 가장 밝은 느낌을 줄 수 밖에 없는 구성이다.

 

기준 현의 3/4를 울리는 완전 4도를 찾는 것은 수동이다. 자신을 닮았다고 주장하는 타인을 따라가는 격이며 자신을 3조파로 삼는 파형으로 움직이므로 맥이 빠진다. 기준음 1도에서 완전4도로 상행하는 것처럼 보이지만 닮음을 찾아가는 입장에서 볼 때 주기가 3배로 커진 효과가 있기에 더 늘어지며 후진하는 듯한 성격을 가진다. 4도권 방향으로 진행하면 단음이 나오는 것은 이 때문이다. C에서 출발하는 4도권 진행은 C -> F -> Bb -> Eb -> Ab -> Db ->Gb(F#) 인데 C를 1도로 잡으면, 1도 -> 완전4도 -> 단7도 -> 단3도 -> 단6도 -> 단2도 -> 감5도 이다. 로크리안 모드의 음계 구성이 이렇다. 모드 중에서 가장 어두운 느낌을 줄 수 밖에 없는 구성이다.

 

3/2배로 주파수를 증가시키는 것이나, 4/3배로 주파수를 증가시키는 것이나 어쨌든 음정이 상행되므로 증가하는 것이라 생각할 수 있으나 닮음을 찾아가는 관점으로 Domain을 변형시키면 3/2배 증가는 뭔가 더 빠르게 변하는 양의 방향(능동)이고 4/3배 증가는 뭔가 더 느리게 변하는 음의 방향(수동)으로 진행된다. 5도권 진행과 4도권 진행은 이렇게 기준 음계를 축으로 삼아 대칭으로 전개된다.

 

이렇게 양과 음의 방향으로 대칭이 이루어지기는 하지만 근본적으로는 완전5도 방향인 양의 방향만이 있을 뿐이다. 마치 빛과 어둠이 있다고는 하지만 어둠은 단지 빛의 부재일 뿐인 것처럼 말이다. 근본적인 동력을 제공하는 요인은 하나이지만 이를 다루는 사람이 듣기 좋은 쪽으로 해석하면서, 즉 에너지를 덜 쓰는 쪽을 선호하면서 양 방향이 생겨난다.  12음계는 모두 1.5배 주파수를 누적한 양의 방향으로 정해진 것이지만 정작 이 소리를 듣는 인간의 귀와 뇌는 어느 임계치가 넘어서면 이를 반전시켜 해석한다. 전체를 둘로 나누어 대칭시키면서 변화의 차이만 해석함으로써 정보 처리량을 줄이려는 경향이 있다.

 

청각 뿐만 아니라 시각도 마찬가지다. 트랙에서 우샤인 볼트와 달리기 시합을 해 보면 분명 우샤인 볼트는 나를 추월해서 앞서 갈 것이다. 그러나 우샤인 볼트가 그렇게 계속 앞서 달려가서 나와의 거리를 반트랙 이상 벌리게 되면 그 때부터는 우샤인 볼트가 나를 쫓아 오는 것으로 보이게 된다. 마치 프로펠러가 빠르게 돌아가면 어느 순간 눈에 비치는 프로펠러의 잔상이 중첩되어 반대반향으로 돌아가는 듯한 느낌을 받는 것과 같다. 장음의 장음을 찾아가다 보면 어느 순간 단음으로 들리게 된다.

 

인간의 귀와 뇌는 주파수가 2배인 음정을 같은 음계로 인식하는 맹점이 있는데 그 맹점이 대칭성을 느끼는 근원이 된다. 장음으로 계속 팽창하다가 기준음의 반주기를 넘어가면 그 때부터는 장음이 아니라 단음으로 들린다. 그 기준음의 반주기에 위치해 있는 것이 3온음에 해당하는 증4도(감5도)이다. 기준음과 3온음을 같이 들으면 뇌는 이것이 장음인지 단음인지를 판단하지 못한다. 판단하지 못하니 뇌는 에너지를 과도하게 사용하게 되고 이에 회피하게 된다. 즉 듣기 싫은 음이 되어 버린다. 음악에서 피해야 할 음이 되지만 뇌가 장/단을 판단할 수 있는 부가정보를 담은 음을 같이 들려주면 뇌는 기다렸다는 듯이 부가정보에 따라 장/단을 판단할 것이다. 잘만 쓰면 굉장히 세련된 느낌을 줄 수 있는 음이 된다.

 

기준 음계에 대한 완전5도 진행과 완전 4도의 진행은 기준 음계의 3온음에 해당하는 음계에서 서로 만난다. 즉 5도권 진행과 4도권 진행은 기준음계와 3온음 음계를 잇는 축을 중심으로 서로 대칭되어 있다. 아래 그림에서 1도를 기준으로  반시계 방향은 5도권 진행으로 Active 방향이며 시계 방향은 4도권 진행으로 Passive 방향이다. X축을 기준으로 접으면 서로 대칭이 되고 각각 팽창과 수축의 관점에서 방향을 다르지만 역할의 비중은 동일하다.

 

 

저 그림에서 1도를 기준으로 시계 방향이든 반시계 방향이든 멀어지면 멀어질수록 경향성이 점점 강해진다. 즉 장조의 느낌을 가장 최대로 내는 노트는 장7도이다. 반대로 단조의 느낌을 가장 최대로 내는 노트는 단2도이다. 그런데 장7도에서 더 나간 것과 단 2도에서 더 나간 것이 3온음에 해당하는 증4도(감5도)이다. 색깔로 치자면 빨강색과 파랑색을 섞어 놓은 보라색인 셈이다. 그야말로 성격을 가늠할 수 없는 미친 노트가 된다. 우샤인 볼트가 나를 추월해서 원형 트랙의 반을 지나는 지점이 그 곳이다. 우샤인 볼트가 나를 앞질러 가고 있는지 나를 쫓고 있는지 분간할 수 없는 지점이다. (물아일체의 경지가 있는 곳이랄까?)

 

3온음인 증4도(감5도)는 기준음과 완전히 대척점에 서 있는 존재이기에 피해야 할 존재가 된다. 그러나 극과 극은 통한다고 SF 영화의 문법으로 말하자면 1도와 증4도는 평형 우주에 존재하는 또 다른 나와 같은 존재가 된다. 평형 우주로 나가고자 하면 증4도는 열쇠 같은 존재가 될 수 있다. 

 

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참고로 Mode가 사용하는 영역을 알아 보면 아래와 같다.

 

상반구 영역을 차지할수록 밝은 장조의 성격이 강하고 하반구 영역을 차지할수록 어두운 단조의 성격이 강해진다. 리디안과 로크리안은 서로 성격이 극단에 있는 대칭이 된다. 도리안은 단3도가 포함되어 있어서 단조 성격으로 취급되지만 저렇게 보면 도리안의 성향은 모드들 중에서는 정확히 중립이다.

 

X축을 중심으로 하는 대칭은 경향적인 성격에서 대칭이 되지만 원점을 중심으로 하는 대칭은 3온음으로 서로 상극으로 대칭되기에 온음계 구성 (다이어토닉)의 음계들은 반원을 넘겨서 구성될 수가 없다. 7개의 음계로 구성하면 정확히 반원이 되는데 이 때에 2개의 노트가 항상 원점에 대칭되므로 3온음 관계의 노트 1쌍이 항상 존재한다.

 

장조에 해당하는 아이오니언과 단조에 해당하는 에올리안을 보면 상반구와 하반구를 차지하는 비중이 서로 대칭은 아니다. 아이오니언의 경향성이 더 강하다. 그러나 이 둘은 나란한 조이다. 대칭성이 분명히 존재한다.

참고로 위 그림에서 아이오니언에서 방향성이 다른 Note는 완전4도가 유일하다.  장조 음계에서 완전 4도를 근음으로 하는 코드가 나오면 분위기가 달라지는 느낌을 받게 되는 것은 음의 방향 코드로는 IV가 유일하기 때문이다. 뉴욕 필하모닉 오케스트라의 지휘자였던 레너드 번스타인이 어린 시절 모짜르트의 C 메이져 곡(아마도 "반짝반짝 작은 별"로 기억한다)에서 IV 화음인 F 코드가 나오는 부분을 (두번째 소절인 아름답게 비치네) 듣고 웃겨서 포복절도 했다는 이야기를 들은 적이 있다. 어린 시절의 번스타인은 F 코드가 나왔을 때 맥락이 뒤집어지는 느낌을 확실하게 인지한 것이다.

 

암튼 나란조 이야기를 하고 있으니 내친 김에 Mode에서 나란한 조 관계 있는 것들을 그려 보자.

 

"리디안-도리안", "아이오니언-에올리안", "믹솔리디언-프리지언"은 나란한 조로 구성되는데 이 때 구성을 보면 영역이 서로 90도 관계의 직각 관계로 대응된다는 것을 알 수 있다. 여기에서 이론적으로 로크리안의 나란한 조는 존재하지 않는다. 따져 보지는 않았지만 그림만으로 보면 리디언-도리언-로크리언이 모두 나란한 조가 될 것 같긴 하다. 그런데 로크리안은 거의 사용되지 않고 잘 언급되지도 않는다. 그냥 이론을 위해 만들어 놓은 느낌이 들기는 하는데 암튼 이건 잘 모르겠다.

 

반 시계 방향을 5도권 진행으로 했던 것처럼 Mode가 밝아지는 순서대로 반시계 방향으로 나열해 놓고 대칭성을 정리하면 다음과 같다.

 

그림에서 보면 Scale 중에서 방향성 측면에서 중립에 있는 것은 도리언이다. 도리언을 중심으로 밝은 경향은 믹솔리디언-아이오니언-리디언 순으로 강해지며 반대로 어두운 경향은 에울리언-프리지언-로크리언 순으로 강해진다. 즉 믹솔리디언-애울리언 조합은 방향을 다르지만 강도가 동일하다. 아이오니언-프리지언, 리디언-로크리언 관계도 마찬가지다.

 

양의 방향으로는 강도가 제일 약한 믹솔리디언 스케일과 방향성이 중립인 도리안 스케일을 섞어서 연주하면 장조이지만 단조스러운 애매한 느낌을 줄 수 있다. E Key라면 E7(믹솔리디언)과 Em6(도리안)를 섞어서 연주하는 방식이며 E7 코드에 단3도를 텐션으로 넣어서 단3과 장3음을 같은 화음에서 내는 희안한 진행도 동원된다. 블루스에서 종종 이런 방식이 연주되는 것을 볼 수 있는데 스티비 레이번의 "스커틀버팅"이나 "Mary had a little lamb" 이 그렇다

 

메이져 블루스는 I7와 IV7을 위주로 간간히 V7를 섞어서 진행하는데 I음을 Key로 고정하고 보면 I7은 믹솔리디언 스케일, IV7은 도리언 스케일, V7은 아이오니언에 해당된다. 가령 A7-D7-E7 의 메이져 블루스에서 Key는 A이므로 A7->A 믹솔리디언, D7->A 도리언, E7->A아이오니언 스케일로 연주하면 된다. 이렇게 되면 그림에서 보듯이 메이져 블루스는 전체적으로는 양의 아이오니언과 중립인 도리언 사이의 영역에서 노는 음악이 된다.

 

블루스가 꼴랑 코드 3개만으로 진행되는 단순한 음악으로만 알고 있었다가 동적으로 매번 스케일을 바꾸면 오락가락 한다는 것을 알게 되면서 눈이 확 트이는 경험을 했다. 바뀌는 것 자체도 따라가기 힘든데 그 와중에 I7에서 믹솔리디언과 도리안을 섞듯이 코드가 바뀔 때마다 변경된 2개의 스케일을 섞어서 진행할 수도 있다. 그야말로 눈이 핑핑 돌아간다. 블루스는 엄청나게 간단하지만 또한 한없이 복잡한 신기한 음악장르다. (코드가 3개 뿐이지만 그 코드들이 모두 단7도 텐션의 메이져 화음이다. 즉 클래식 음악에서 가장 금기로 여기는 3온음이 모든 코드들에 기본으로 들어 있다. 단순 진행의 블루스는 시작부터 클래식 음악을 완전히 깔아 뭉겐다)

 

메이져 블루스와 비슷하긴 하지만 I7(믹솔리디언)-V7(아이오니언) 위주에 간간히 IV7(도리안)를 섞으면 전체적으로는 양의 방향이 더 강한 아이오니언이 강조되면서 메이져 블루스보다 더 밝은 느낌이 들게 된다. 미국식 가스펠이 이런 식으로 진행된다. 재료가 되는 스케일은 동일한지라 연주 기법은 블루스나 가스펠이나 거의 동일하지만 느낌이 다른 건 이런 이유이다. 강산에의 "할아버지와 수박"이 이런 방식을 쓴다.

 

이 외에 Tonic[1,3,6], SubDominent[4,2], Dominent[5,7]의 대리코드 관계도 Circular 형태로 보면 대칭 관계를 짐작할 수 있는 일정한 패턴을 볼 수 있다. 이건 별도의 글을 보시기 바란다. ikipus :: 대리코드 간 대칭성 (tistory.com)

 

5도권 순환은 꽤 많은 대칭 관련 정보를 담고 있다.

 

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Major 펜타토닉은 꽤 간단하다. Major 스케일에서 원점 대칭인 장7도와 완전4도는 3온음으로 서로 상극이다. 둘 중 하나는 경우에 따라 빠져 줘야 하는데 특히 곡의 진행에 장7도가 필수적으로 들어가야 하는 코드 (V 또는 VIIm)가 등장하면 완전4도를 빼고 쳐야 한다. 하지만 그런 것 따지기가 골치 아프니까 아예 3온음 관계에 있는 장7도와 완전4도를 뺀 것이 Major 펜타토닉이다. 7음에서 서로 상극인 2개를 빼니까 5개의 노트로 구성된다. 

 

Minor 펜타토닉도 마찬가지. Minor 스케일에서 원점 대칭인 장2도와 단6도는 서로 상극이라서 골치 아픈 건 그냥 빼 버린 것이다. 

 

Major/Minor 펜타토닉도 그려 놓고 보니 90도 직각 관계를 유지한다. 즉 나란한 조이다. 애초 Major(아이오니언)와 Minor(에울리안)이 나란한 조였으니 당연하긴 하다.

 

스케일 내에 3온음 노트들이 없으니 코드 진행이 어떻게 되건 Key만 알면 스케일 내에서 손 가는대로 후리기 딱 좋은 스케일이다. 반문명을 외치며 기존의 권위를 부정하는 정신으로 음악하고자 하는 이들에게는 안성맞춤이다. 메이져 펜타토닉의 Note들은 모두 상반구에 몰려 있어서 구김살 없는 밝은 느낌을 가볍게 표현하기에 좋다. 마이너 펜타토닉의 Note들은 제법 하반구에 몰려 있어 경향성은 부족하지만 마이너 느낌을 내기에는 부족하지 않다. 하지만 경향성이 큰 양 끝단의 노트들을 생략한 탓에 밋밋한 아재 느낌이 나는 것은 어쩔 수가 없다.

밋밋한 느낌은 드라이브와 이펙터 빨로 극복할 수 있다

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Non-다이어토닉 스케일은 어떨까?

 

하모닉 마이너는 에울리안(단조, 자연단음계) 스케일에서 단7도를 장7도로 취한 것이다. 그 덕분에 노트들이 통짜로 분포되지 못하고 이렇게 잘려진 형태가 된다. Non-다이어토닉의 노트 분포는 이렇게 잘려진 형태가 나올 수 밖에 없고 그 덕에 원점 대칭 Note들이 2쌍이 서로 직각을 이루며 생긴다. 하모닉 마이너에 포함되는 장7도와 완전4도는 아이오니언(장조) 스케일에서 경향성의 끝에 있었던 노트들이다. 즉 단조 스케일이라지만 사실 장조 스케일의 성격을 많이 가지고 있다. 아래 그림에서도  상반구와 하반구의 분포를 보면 에울리안보다는 Minor 성향이 훨씬 낮아 보인다. 

 

하모닉 Minor에서 원점 대칭 Note들이 서로 직각으로 구성되었다는 것은 디미니쉬 Scale을 사용할 수 있다는 것을 의미한다. 즉 Key 노트 기준으로 장7, 장2, 완전4, 단6 의 4개음으로 구성된 디미니쉬 스케일을 하모닉 Minor에서 사용할 수 있다. 그리고 이건 아래 언급할 화성장음계와 공통되는 부분이기도 하다.

 

 

멜로딕 마이너는 하모닉 마이너보다 한술 더 뜬다. 단3도 노트가 포함되어 있어서 마이너 스케일이라고는 하지만 말만 마이너 일 뿐 상반구 분포가 더 많은 모양새가 Major 경향이 매우 강하다. 아이오니언과 믹솔리디언과 사이에 있을 법한 Major 경향이다. 역시 원점 대칭 Note들이 2쌍 있지만 90도 대칭은 아니다. 즉 멜로딕 Minor 스케일에서는 디미니쉬 스케일을 사용할 수 없다.

 

아이오니언(장조) 스케일에서 장6도를 단6도로 대체한 스케일이 화성 장음계이다. 모양은 하모닉 마이너 (화성 단음계)와 비교할 때 2사분면과 3사분면이 서로 뒤집힌 대칭 모양을 가진다. 원점 대칭 Note 쌍들은 하모닉 마이너와 동일하다. 즉 화성장음계와 하모닉마이너는 Key가 동일하다면 동일한 디미니쉬 스케일을 같이 쓸 수 있다. 이게 어떻게 보면 당연한 것이 디미니쉬 스케일은 단/장 측면에서 무색무취 하기 때문이다.

 

디미니쉬7 코드는 어떨까 싶어서 그려 봤더니 상하 좌우가 완전히 대칭을 이룬 형태다. 4 Note가 Key 역할을 해도 모양이 그대로 유지된다. 3온음이 쌍으로 있는 코드라서 듣기 거북한 소리를 낼 것이 뻔하지만 장조/단조의 경향적 측면에서는 완벽한 대칭을 이룬 코드이므로 해당 코드의 소리만을 듣고는 장/단조 여부를 구분할 수 없다. 거북한 소리이지만 무색 무취하다. 이러니 장조와 단조를 오락가락하는 복잡한 음악에서는 조성 바꾸는 중간 단계에서 쓰일 수 밖에 없는 코드가 된다.

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PS : 음계 시스템을 생각하다 보니 문득 든 생각인데, 하던대로 하면 퇴행하는 속성을 보면서 어쩌면 자본주의는 발명된 것이 아니라 그냥 인간의 본성일 수 있겠다 싶다. 팽창하는 느낌을 주는 장조음의 조합에서 밝음을 느끼는 것은 인간이 본능적으로 팽창지향적 존재임을 보여주는 반증인 듯 하다. 공산주의가 무너진 것은 결국 필연적인 운명이었을까? 환경보존주의가 얼마나 유효할 수 있을까?